Музыкант Иеryди Мейлах из разряда тех людей, для кого музыка — всё на свете. Кажется. нет чего-то из музыкальной сферы,. о чём бы он не знал и не имел своего суждения. Иногда эти суждения воспринимаются как парадоксальные. Но они интeресны. Если вы не согласны с ними — спорьте! Можете сделать это на страницах альманаха. Милости просим!
Наши беседы с Иеryди Мейлахом длились не один час и не один день. В № 11 «АМ» читатели познакомились с мыслями моего собеседника о том, что такое русская музыка. В нынешнем номере альманах «АМ» продолжает публикацию наших разговоров. Итак, читайте диалоги Татьяны Торлиной с музыкантом Иегуди Мейлахом.
Т.Т.: На что вы надеялись как музыкант, когда решились на эмиграцию в Австралию?
И.М.: Я ни на что не надеялся, потому что не знал, на что надеяться. Я уезжал ОТТУДА, а не КУДА Поэтому вопрос так не стоял. Я не знал, чего ожидать.
Т.Т.: А когда приехали, что случилось?
И.М.: Случился кошмар. Случился шок. Он обрушивается на многих — необязательно одних музыкантов. Я приехал в одноэтажную Америку.
Т.Т.: Как скоро вы поняли, что Австралия — не лучшее место, в смысле потребления музыки? Вы сразу это обнаружили?
И.М.: Думаю, оглядываясь назад, что сразу. Хотя, конечно, тогда у нас на многое были закрыты глаза. А на многое мы их сами закрывали. Всё-таки надежда всегда жила в нас. Только вот я не очень-то тогда понимал — надежда на ЧТО именно? И до сих пор не понимаю.
Т.Т.: Но вы делали попытки осмыслить и реализовать эту надежду?
И.М.: А кто их не делал?
Т.Т.: Скажите, что собой представляет общая картина австралийской музыкальной жизни? Я имею в виду: классическую музыку. Какое она производит впечатление?
И.М.: Ну, я должен оговориться: то, что я испытываю, чувствую, вижу, — совсем не абсолют. Это очень субъективно. Но, понимаете, память не проведёшь. Человек живёт прошлым — как бы этого не отрицал. Потому что прошлое — это единственное, что состоялось. Всё остальное — это галлюцинации, которые мы называем надеждой. Я жил в Таллинне. У нас, хоть это и столица Эстонии, музыкальная планка была не такой высокой, как в Москве и в Ленинграде, где я частенько бывал. Нет, таллиннская музыкальная жизнь не казалась мне насыщенной. Я понимал это, когда приезжал в Москву или в Питер. Даже, когда приезжал в Ригу. Но, знаете, любой желудок привыкает к определённому количеству пищи. Если ты переедаешь, тебе становится плохо. С музыкой то же самое. Я привык к таллиннскому рациону. Поэтому мне, эмигранту из Эстонии, теоретически рассуждая, переживать австралийскую музыкальную провинциальность было легче, чем профессионалу из Москвы. Другая интенсивность, энергетика совершенно иная. Дух, даже аромат другие. Пожалуй, смешно, но на меня начинают действовать такие абсурдные вещи, как запахи. Я вхожу в сиднейский театр «Опера-Хауз» — и мне его запах претит. Спрашивается, почему? Не знаю. А когда приезжаю в Эстонию уже сейчас, после эмиграции, и заглядываю в таллиннское кафе, где совершенно отвратительный кофе, мне приятен его запах. Это мой запах, понимаете, — я к нему привык. Я буду сидеть в этом кафе и хлебать поганый кофе, — и мне не хочется бежать прочь. Память не проведёшь. Ты намертво привыкаешь к чему-то…
Само здание Опера-Хауз в Сиднее для меня символизирует отношение в Австралии к серьёзной музыке — к той, что называют классической. Что я вижу в этом здании? Совершенно необычный фасад. Подобных ему в мире нет. И вряд ли будет. Это одно из архитектурных чудес света. Если кто-то вне Австралии что-то слышал об Австралии, то это будет кенгуру, это будет бумеранг, это будет коала, это будет Опера-Хауз. Но беда в том, что все те люди, которые любуются красочными открытками, присланными из Австралии, не видят того, что происходит внутри этого «Опера-Хауз». А я считаю-то, что происходит внутри, является позором Австралии. Да, у страны, у города есть внешний фасад, и это в целом символизирует сегодняшнюю жизнь, не только австралийскую. Да, на тебе, на австралийце, дорогой костюм с дорогим галстуком. Да, ты пахнешь дорогими духами. Да, твои волосы промыты дорогими шампунями и опрысканы модным фиксатором прически. Но под этой корой — вакуум. Внутри — пустота, недоделанность. Это ощущаешь, едва входишь в Опера-Хауз — создатели театра даже не удосужились штукатурку чем-то покрыть. Налицо просто-напросто недоделка. Мы знаем из истории, что 30 с лишним лет назад главный архитектор Сиднейского «Опера-Хауз» — датчанин Йорн Утцон хлопнул дверью и сказал: «Вы меня не поняли. Вы дурно обошлись со мной. Моей ноги здесь больше не будет!» Это произошло по самой простой причине — архитектору перестали выделять деньги. А почему не дали денег? Потому что посчитали: в этом нет необходимости. Блестит же! Ну, и довольно. И где-то чиновники правы, поскольку сегодняшнему потребителю важно, чтобы блестело. К великому сожалению, именно таким образом здесь проявляется отношение к так называемой серьёзной музыке. И не только здесь. Скорее всего, здесь — я имею в виду Австралию в целом, — нет той самой традиции, из которой мы вышли. И тут память, которую не проведёшь, конечно, работает против нас.
Т.Т.: А часто ли вам доводилось посещать музыкальные концерты по приезде в Австралию?
И.М.: Да. Хотя поначалу это было недёшево. Но, к счастью, у меня появился приятель, который играл в Сиднейском симфоническом оркестре, и периодически он приносил мне бесплатные билеты. Впрочем, позже посещение концертных залов стало для меня вполне доступным. Поэтому частенько бывал и бываю на концертах. Правда, последнее время делаю это реже. Почему? Это особая тема, которая требует особого разговора. Пока мы её обойдём.
Т.Т.: Хорошо. Я завяжу узелок, и со временем мы к этому вернёмся.
И.М.: Но первое время я старался не пропускать концерты. И это длилось довольно долго. В физике есть такое понятие — инерция. А я ведь с младых ногтей, как говорится, был завсегдатаем музыкальных концертов в Таллинне. Поэтому по инерции я продолжал ходить на концерты и здесь.
По правде сказать, чтобы любить музыку, не надо быть профессионалом. Очень часто это даже минус, говорю как профессиональный музыкант. Скрипачи, пианисты, дирижёры иной раз больше считают бемоли, диезы и смазанные ноты, чем наслаждаются звуками. Люди забыли, что такое — любить. А профессионализм музыканта сегодня адекватен рутине. Сегодня понимают профессионализм узко. Это — способ зарабатывать на хлеб насущный, связанный с рутиной. Как бы профессионал изначально ни любил музыку, через его руки за день, за неделю проходит столько студентов и учеников, что, пожалуй, последнее, чего он жаждет слушать и о чём говорить, как раз она — музыка. И это очень печально.
Т.Т.: Но, знаете, такое происходит во всём мире… Впрочем, в Австралии, наверное, это острее ощущается, чем в других странах?
И.М.: Я прожил какое-то время в Германии. У меня там есть знакомые, с которыми я когда-то учился. Конечно, рутина остаётся рутиной. Борьба за выживание — она везде одинаковая. И даже, если сравнивать, то в Австралии легче приходится, чем в Европе. Может быть, потому, что здесь жизнь дешевле, чем, скажем, в той же Германии. 3десь всё-таки есть социальная помощь. Там она, по-моему, тоже есть, но, как мне показалось, не столь значительная.
Т.Т.: Германия — музыкальная страна. И музыка, и музыканты там больше востребованы, не так ли?
И.М.: Германия — центр Европы. Германия — страна музыкальных традиций. Германия — место, куда сейчас съезжаются музыканты и не музыканты отовсюду, в том числе из Москвы. Так что, действительно, в Германии можно насытиться мелодиями, исполнительским искусством и всем прочим. Однако, ежели ты не только потребитель музыки, но еще и профессионально связан с этой сферой, то тебя ждёт, наверное, большее разочарование, чем в Австралии. Прежде всего, существует сильнейшая конкуренция. Тебе тут же дают понять, кто ты и что ты. Тем более, если ты говоришь с акцентом. Живучи расовые предрассудки. Тем более, что в Германии определённое отношение к эмигрантам. Не только к каким-то определённым эмигрантам, а вообще к эмигрантам. В отличие от Австралии, которая является многокультурной страной, Германия таковой не является. Если ты — не немец, ты — не наш.
Т.Т.: Давайте вернёмся в Австралию. Ваши первоначальные впечатления о музыкальной жизни в Австралии с течением времени как-то поменялись?
И.М.: Первые впечатления, как правило, ярки. Когда мы прибыли на Австралийский континент, перед глазами оказались совершенно необычные декорации. Новые декорации всегда интересны. И требуется какое-то время, чтобы понять, действительно ли эти декорации интересны или только выглядят таковыми. Минули годы — без малого два десятка. На моей памяти, безусловно, много хороших концертов, прослушанных здесь, на Пятом континенте, — хотя, конечно, хотелось бы больше. Но такие концерты были и есть. Правда, как правило, они сыграны не местными исполнителями, а приезжими. Местная музыкальная жизнь, на мой взгляд, серьёзно отстаёт в качественном плане от европейской. Это объяснимо. Всё-таки Австралия — молодая страна. Америке, тоже молодой стране, сильно повезло. Если бы не Вторая мировая война, кто знает, была бы Америка нынешней Америкой. Прежде всего, я имею в виду музыкальную Америку. Пол-Европы там осело. И то, что называется сегодня американской школой исполнительства — никакая не американская. Она американизированная. Но она там есть. Корни запущены. Уже заложена и существует традиция. Её привнесли туда эмигранты.
А в Австралии этого noкa не случилось. Хотя и бывают случайные музыкальные приливы. Один из них произошел ещё на исходе 30-ых и в начале 40-ых годов. Я удивился, что никто не знал: именно тогда в Австралию приехал один из ведущих пианистов мира — Игнaц Фридман. Фридман прожил здесь без малого десять лет. И даже преподавал здесь. Никто, ни один из музыкантов, с которыми довелось общаться, даже преподаватель консерватории, об этом не знал. Отчасти, может быть, такую неосведомленность можно объяснить. Ведь если говорить о выдающихся музыкантах довоенных и послевоенных лет, то архивные записи тех, самых легендарных, исполнителей начали выпускаться относительно недавно — только в последние десять лет. Произошло удивительное всемирное явление — возникла возможность познакомиться с творчеством вчерашних виртуозов, имён которых мы, нынешние, даже никогда не слышали. И мне, признаюсь, имя Игнац Фридман раньше ни о чём не говорило. А тут прослушал одну запись и вторую, и третью — интересно!
Т.Т.: А для тогдашней музыкальной Австралии его присутствие было событием или нет? Как он здесь оказался?
И.М.: Он приехал сюда, будучи уже в зените славы. Игнац Фридман — явление для Австралии в том смысле, что привёз сюда вместе с собой своё имя. Но для меня он — часть эпохи «Золотого века фортепиано». И вот туда он очень хорошо вписывается. О нём говорить отдельно трудно, потому что его записей сохранилось очень мало.
А оказался он здесь совсем просто. Фридман в 30-е годы, как и в предыдущие десятилетия, активно концертировал. Он изъездил все уголки мира, даже в Японии побывал. В 1940 году, когда политическое напряжение в Европе росло с каждым часом, ему предложили концертное турне в Австралию. Фридман покинул Францию как раз накануне прихода немцев. Он буквально нашел рай в Австралии — здесь и в Новой Зеландии дал много успешных концертов, некоторые из которых передавались по радио. Компания АВС сделала огромное количество его записей. Он предпочёл не возвращаться в Европу — поселился в Сиднее и оставался здесь до самой смерти, то есть до 1948 года.
1_Ignaz_Friedman.jpg Игнац Фридман
Фридман — в какой-то мере россиянин. Правда, он считал себя польским музыкантом, поскольку родился в Польше в 1882 году. А Польша тогда являлась частью Российской империи. Его музыкальное образование совершенно ординарное для того времени. Как тогда было принято, он учился сначала в Германии, а потом в музыкальной столице — в Вене. Он выбрал себе в учителя легендарного наставника — Теодора Лешетицкого. А Лешетицкий, кстати, в Питере преподавал больше двадцати лет. Но Лешетицкий сперва Фридмана отфутболил. Он как раз очень славился этим — решительно отсеивал учеников. Позже он так же отфутболил Артура Шнабеля, сказав: «Ты играть не будешь!» И кем, в конце концов, стал Артур Шнабель? Про Шнабеля потом ходила молва: «Человек, который „создал“ Бетховена!». Благосклонности Лешетицкого добивалась толпа учеников — и тот, конечно, пытался их фильтровать. Во Фридмане поначалу он не заметил ничего экстраординарного — он ему «не показался». Но, в конце концов, разглядел — тот был пианистом интересным. Кстати, потом Фридман в течение четырех лет помогал преподавать Теодору Лешетицкому — своему необыкновенному учителю.
Для меня Игнац Фридман — не просто пианист. Он — звено своеобразной музыкальной «родословной», если так можно сказать. Ведь он учился у Лешетицкого. А Лешетицкий в своё время прошёл большую школу у выдающегося педагога-пианиста и композитора Карла Черни. А Черни в свою очередь был учеником Бетховена. Вот такая тянется цепочка — что-то вроде прямой «родословной». И как бы мы не отмахивались от этих фактов, они присутствуют. И из-за этого исторически важного момента невольно начинаешь прощать Фридману многие вещи, которые никакому другому пианисту не простил бы. Скорее всего, не будь и Игнаца Фридмана, и всей когорты блестящих музыкантов первой половины столетия, может быть, не случилось бы той эволюции пианизма, той высоты фортепьянной техники, к которой мы пришли сегодня. Это был важный этап в процессе становления исполнительского искусства. Не только фортепьянного.
2_IgnacyFriedman_pianist.jpg Игнац Фридман у рояля
Т.Т.: А какое первое впечатление произвел на вас Игнац Фридман?
И.М.: Знаете, все эти старые записи я слушаю с каким-то особым пиететом. Даже не могу сказать, что есть категория «нравится — не нравится». Это с исторической точки зрения чрезвычайно интересно. И надо отдать должное факту, что была совсем другая эра. Люди иначе мыслили. И, естественно, иначе играли на фортепьяно. Кстати, это касается не только искусства пианизма. Но мы с вами как бы сейчас заострились на нём. Конечно, нельзя всех грести под одну гребёнку. Например, Рахманинова я сразу ставлю в отдельную категорию. Его ни в коем случае нельзя сравнивать с тем же Фридманом. В принципе, культивировалось так называемое салонное музицирование, то есть то, что с очень небольшими изменениями пришло из 19-го века. Сегодня эквивалентом салонному музицированию, наверное, будет игра «на публику», рассчитанная на произведение эффекта — что-то похожее на фейерверк. Интеллект при таком музицировании — на втором плане. По этой самой причине и репертуар выбирался соответствующий. Однозначно превалировала романтическая музыка. Тогда это считалось нормой. Поэтому исполнители позволяли себе слишком много свободы. Когда я говорю о «свободе», то имею в виду авторский текст. У Фридмана есть запись Шопеновского 5-го этюда 10 опуса, где автор использует только черные ноты, — пьеса так и называется «Чернонотный этюд». Так вот Фридман, чтобы публику возбудить ещё больше, почти в самом конце — в гаммочке по черным нотам — делает октавное глиссандо, то есть с шиком берёт октаву и, не отрывая руки от клавиатуры, проскальзывает по черным клавишам вниз. А они ведь не идут подряд, как белые. По белым тоже трудно, но по черным — куда сложнее. Ну, и, конечно, публика тут же умирает от восторга. Это было совершенно нормально. Внешний фейерверк. Калейдоскоп с разными красками. Это было тогда в моде. Или же взять финальный гаммаобразный пассаж вниз «Минутного вальса» Шопена. Что делает Фридман? Он удваивает ноты этого пассажа и со сногсшибательной скоростью летит вниз терциями. Причём, не снижая скорости. «Отперчил», что называется, будь здоров! И какой эффект! А вот ещё один забавный случай с упоминаемым уже «Чернонотным этюдом» Шопена. Известный в то время пианист Владимир-Де Пахман, бывший одессит, покинув Россию и каким-то образом умудрившись прилепить к фамилии графское «Де», во время исполнения этого этюда вдруг прерывал игру, поворачивался к публике и не без лукавства говорил: «А сейчас будет трудное место!» После чего продолжал играть. Кстати, это запечатлено на одной из его записей. Ну, как вы думаете, что останется у слушателя в памяти от этого концерта? Этюд Шопена?
Это совпало с началом истории звукозаписи. Поэтому судить можно только по записям. Кстати, сама звукозапись тогда была совершенно другим процессом, чем сейчас. На заре электрического граммофонного записывания использовались матрицы, где время записи звука очень лимитировалось. Скажем, первые записи позволяли записать около 4 минут. И поэтому при воспроизведении сегодня нас поражают невероятно быстрые темпы. Мы это относим к той эпохе — они были такие виртуозы! Да, может быть, кто-то и был. Но на самом деле, думается, быстрый темп объясняется лимитом времени. Музыкантам хотелось полностью записать произведение — и они делали всё, чтобы оно уместилось. Как ты будешь издавать произведение кусочком? Отсюда очень часто и эти непонятные темпы. Отсюда и надпись на пластинке: «обрезано». Исполнители специально предварительно обрезали какие-то части, чтобы знать, что произведение уместится на одной стороне матрицы. Всё это, конечно же, чертовски интересно.
Т.Т.: А чем?
И.М.: Ну, вот хотя бы тем, о чём я только что упомянул. В историческом плане. Сегодня так, в общем то, не играют. Да и техника нынешней звукозаписи стерильна до неприличия.
Т.Т.: А как играют сегодня?
И.М.: Ну, во-первых, какими бы виртуозами ни были Фридман и пианисты той поры, сегодня любой консерваторец технически заткнёт их за пояс, потому что более оснащён и искусен. Слушаешь молодых ребят на конкурсах пианистов, слушаешь современные фортепьянные записи — и ловишь себя на мысли, что для нынешних исполнителей технических проблем вообще нет. Всё легко. А во-вторых, сейчас, я думаю, такая эра, когда в исполнительстве должен превалировать интеллект. Сегодня, наверное, в искусстве «фейерверк» не проходит. Даже в хорошем смысле слова. А если проходит, то это — единичные случаи. И не для меня. Я могу с удовольствием это слушать один раз. Буду ли я тянуться к этим записям опять — не знаю.
Т.Т.: «Фейерверк» — это техническая сторона игры или что?
И.М.: Понимаете, это чем-то напоминало спектакль. Вот приезжает Фридман. Вот он такой, сякой, он может ещё и то, может ещё и это. Сегодня такого нет. Сегодня все могут всё. Главное зависит только от того, насколько глубок музыкант.
Т.Т.: Но Фридман был глубокий музыкант?
И.М.: Мне очень трудно судить. Потому что число сохранившихся записей его игры — ничтожно. По-моему, все они умещаются на нескольких дисках. Даже 2-я соната Шопена, которая есть, — это только последние две части: «Похоронный марш» и финал. Из концертов, насколько я помню, записан только один концерт Грига. Хотя я знаю из его биографии, что он играл многие другие концерты. Кстати, он был первым или одним из первых, кто включил в свой репертуар незаслуженно игнорируемый тогда 1-й фортепьянный концерт Брамса — один из самых моих любимых. Говорят, при жизни Фридман нашел рай в Австралии, но после смерти здесь поступили с ним дьявольским образом — как варвары, как дикари. Игнац Фридман сделал ТОННЫ записей для австралийской радиостанции, которые включали большое число полных концертов, сонат, в том числе Шопена и Листа, и множество более коротких работ. Но в один прекрасный день компания звукозаписи вышла из бизнеса. Появилось неукоснительное предписание — освободить помещение. Как поступили сотрудники компании с записанным богатством? Забросили коробки с архивными бобинами — с бесценной «звуковой памятью»! — в кузов грузовика и отвезли на ближайшую мусорную свалку. Вот так. Реальное наследие Игнаца Фридмана большей частью утеряно для потомства. К счастью, его записывали не только в Австралии. Удалось наскрести по сусекам всего на 5 часов звучания, и это сделало записи Фридмана ещё драгоценнее. Среди сохранившихся записей самыми знаменитыми считаются 12 мазурок Шопена. Он вообще славился исполнением шопеновских сочинений.
Т.Т.: А как он трактует Шопена? В чём особенность его исполнения?
И.М.: То, что он из Польши, пошло ему на пользу. Всё польское он знает и чувствует. Оттого у него так хороши мазурки. Мазурка — польский танец, и, если ты не делаешь должного ударения на третью долю, то он перестаёт быть мазуркой — становится больше похожим на вальс. Поэтому все, кто родился и вырос на польской земле, знают, как это делать. Знал Фридман и знал его друг и соотечественник Артур Рубинштейн, почти ровесник, всего на пять лет моложе. Правда, для меня Артур Рубинштейн — гораздо выше как музыкант. Но опять-таки Артур Рубинштейн и жил, и играл очень долго — чуть ли не целый век. Поэтому у него есть записи разных лет: в 30-ые годы он записал в студии все 64 мазурки Шопена, а спустя несколько десятилетий — ещё раз. Плюс множество сохранившихся концертных записей.
4_artur_рубинштейн.jpg Сноска 7 Артур Рубинштейн (1887–1982) — польский музыкант, один из великих пианистов ХХ в., непревзойденный интерпретатор произведений композиторов-романтиков. В репертуар А. Рубинштейна входила классическая и романтическая, а также современная музыка.
Т.Т.: И у него другое прочтение, чем у Фридмана?
И.М.: Да. Рубинштейн, конечно же, очень импульсивный, эмоциональный человек. Но он не допускал фривольного обращения с текстом, как это делали Фридман и другие музыканты той эпохи. Он бережно относился к тексту. Фридман мог себе позволить добавить ноту, удвоить, скажем, ноту, что было очень характерно для этого периода. Бузони1 только и занимался этим. Но Бузони делал это, как правило, с музыкой Баха, а там такой подход хотя бы даёт основание для спора. Но он свой подход обосновывал. И для меня обоснование звучит убедительно. То, что Бузони делал с Бахом, — особая статья. Ведь, как правило, Бах писал для органа и клавишных инструментов того времени. Они существенно отличались от инструментов рубежа 19-20-го веков со всеми вытекающими возможностями, которые инструменты баховского времени не имели. Это на самом деле особая и очень интересная тема для обсуждения. Ведь не секрет, что особенно со второй половины 20-го века (а может, даже и не без подачи Ванды Ландовской, которая предпочитала играть всего Баха на клавесине) и до сих пор существуют так называемые два лагеря музыкантов. Одни проповедуют аутентичность, а другие, наоборот, считают: живи Бах сегодня, он писал бы для сегодняшних инструментов. А посему нечего заниматься «музейностью». Конечно, и те, и другие по-своему правы. Это уже индивидуальный подход как у исполнителя, так и у слушателя. Но, как я упомянул выше, это отдельная и очень интересная тема. А музыка Шопена создавалась для фортепьяно. И если уж Шопен решил, что здесь нужно играть так, то композитора надо слушать и уважать. Сегодня за такую «отсебятину» выгонят из консерватории. И на фортепьянном конкурсе вылетишь из первого же тура. Фридману и Горовицу не поздоровилось бы. А Владимир Горовиц2, невероятно талантливый человек, кстати, был апофеозом подобного «фейерверка» на сцене, и «блеск» очень хорошо принимался.
3_horowitz.jpg Сноска 3 Владимир Самойлович Горовиц (1903–1989) — русский и американский пианист. Представитель романтического стиля исполнения (сочинения Ф. Листа, в том числе в собственных транскрипциях, Ф. Шопена, русских композиторов и др.). Его называли «Королем Королей пианистов», «последним великим романтиком».
Теперь о мазурках. Это изначально невиртуозные пьесы. Не материал для «фейерверка». Поэтому, конечно, если ты не покажешь польскость в танце, то мазурка теряет прелесть. Ясно, что Фридман должен был внести национальный колорит. Причём, колорит земной, с топотом и свистом.
А вот французы всегда мыслили иначе. Они всегда витали. И Альфред Корто3 так и играет даже мазурки. Он действительно играет очень красиво. И ему прощаешь очень многое. Он даже не хотел, чтобы его студийные записи корректировали. Он говорил: «Оставляйте неверные ноты! Не важно это». Кстати, то же самое делал и Шнабель. Если, мол, измéните, то меняется всё, меняется настроение. Первое что приходит на ум, когда слушаешь Корто: до чего же это красиво! Какой у него невероятный пианизм! Но это Корто довоенный. Во время своего зенита — феерическое исполнение. Корто для меня гораздо выше Фридмана и гораздо выше Горовица.
1. Ферруччо Бузони (1866–1924) — итальянский композитор, пианист, дирижёр и музыкальный педагог. Бузони настаивал на возвращение в музыкальную практику обильной импровизации, на отказе от традиционной гармонии и системы интервалов (привычные мажор и минор он считал бессмысленными оковами), на использовании возможностей электричества в звукоизвлечении. «Свободным родилось музыкальное искусство, и удел его — стать свободным», — утверждал Бузони.
2. Владимир Самойлович Горовиц (1903–1989) — русский и американский пианист. Представитель романтического стиля исполнения (сочинения Ф. Листа, в том числе в собственных транскрипциях, Ф. Шопена, русских композиторов и др.). Его называли «Королем Королей пианистов», «последним великим романтиком».
3. Альфред Корто (Cortot) (1877–1962), французский пианист, дирижер, музыковед. Основал в 1905 трио (с Ж. Тибо и П. Касальсом), в 1919 совместно с А. Манжо Нормальную музыкальную школу (ее директор). Работы по теории и истории пианизма. Альфред Корто (1877–1962) — один из легендарных титанов мирового пианизма, сформулировал свое кредо исполнения шопеновской музыки в словах: «Шопена играют не пальцами, но сердцем и фантазией». Главный импульс Корто — артистизм.
Т.Т.: А как вы относитесь к Шопену?
И.М.: Я его очень люблю. И отвожу ему особое место в истории музыкальной культуры и искусства фортепьянной игры в особенности. Ведь это с него начался отказ от чисто «механического» отношения к роялю. Такое отношение сделалось тогда модным благодаря эволюции фортепьяно как молоточкового инструмента. До 19-го века не было такого понятия — «искусство фортепьянной игры». То есть исполнялись произведения, а не исполнитель показывал свои способности владения инструментом. Так вот, с появлением более совершенного инструмента, так же как и с появлением романтического стиля, возникли и потребность, и возможность себя показать. Вот и нашли себя Черни, Калькбреннер, Крамер и многие другие. Они жизни свои посвятили созданию уймы всяких упражнений и этюдов для развития технического аппарата у пианистов. Метод же у них был, не вдаваясь в подробности, сугубо «механический». А этюды Шопена — это революция! Вдруг появились этюды, которые как бы вышли за рамки самого понятия «этюд». И играл он их, по воспоминаниям современников, Ференца Листа в частности, красиво и певуче. Не как упражнения. Вы когда-нибудь слышали на концертах этюды Карла Черни? Ну, а дальше мы знаем, что примеру Шопена последовали и Лист, и Скрябин, и Рахманинов и другие.
Т.Т.: А как вы Шопена воспринимаете? Какое чувство он у вас рождает?
И.М.: Разные чувства. И очень многое зависит от исполнения. Корто — это красиво. Совершенно не замечаемые технические сложности. Мало того, что тебе преподносят вкусное блюдо, но ещё и в красивых тарелочках, и ещё с бантиком, и ещё с полотенчиком — и ещё лакированные башмаки у официанта. Так всё обставлено, что даже если тебе не нравится блюдо, настроение остаётся хорошим. Не согласиться с трактовкой Корто очень легко — он витает даже там, где, казалось бы, витать и не надо. Там надо бы чуть-чуть поглубже, чем он преподносит. Но так красиво! Как фортепьянный концерт Сен-Санса. Как пирожное безе — внутри-то пусто, но вкусно.
Игнац Фридман позволяет себе гораздо больше, чем Корто, — опять-таки в плане текста, что для людей моего поколения не очень хорошо. Нас так не учили. Поэтому когда мне хочется послушать Шопена, я не поставлю в проигрыватель диск с записями Фридмана. Нет, вовсе не потому, что он — не хорош. Просто Шопена играли чуть ли не все пианисты мира, и существует много великолепных записей.
Т.Т.: А чей диск вы поставите?
И.М.: Ну, смотря что. И опять-таки для меня нет такого единственного абсолютного исполнения одного произведения. Есть несколько любимых записей Шопена. И некоторые у меня связаны с именем Эмиля Гилельса4. Кстати, Игнац Фридман, будучи известной фигурой, состоял членом жюри конкурса Тибо в Брюсселе в 1938 году, в котором победил Гилельс. Это случилось незадолго до приезда Фридмана в Австралию.
Вот, например, фортепьянный концерт № 1 Фредерика Шопена, который Гилельс записал с дирижёром Кириллом Кондрашиным. У него есть ещё другая запись — с Юджином Орманди, дирижирующим Филадельфийским оркестром. Но я больше люблю — с Кириллом Кондрашиным и с Московским оркестром. Ещё живя в Таллинне, я купил пластинку с гилельсовским исполнением 3-й сонаты. Она только что вышла. Гилельс записал ее всего один раз — в 1978 году. Помню, она меня совершенно убила, потому что Гилельс абсолютно иначе, чем другие, трактует сонату, используя абсолютно иные темпы. В этой вещи столько скорби и печали, как выяснилось, там всё настолько грустное… Жизнь Шопена уже подходила к концу. Он уже был неизлечимо болен. И получается, что эта соната трагична, чего я никогда раньше не замечал ни у кого из исполнителей. На меня это очень сильно подействовало. У Корто — праздник, фейерверк, торжество пианизма в сочетании с очень хорошим вкусом, что очень важно. Но, конечно же, ни трагизма, ни глубокой философии нет. Тогда эпоха была другая. Хотя оговорюсь, в это же самое время начал записываться пианист Артур Шнабель5 — в начале 30-х годов он впервые записал все сонаты Бетховена. Его подход отличался философичностью, и поэтому его исполнение совершенно не котировалось у публики. Его концерты посещал очень узкий круг людей — любителей интеллектуального начала в музыке.
4. Эми́ль Григо́рьевич Ги́лельс (1916–1985) — советский музыкант, один из величайших пианистов XX века.
5. Артур Шнабель (1882 — 1951) — австрийский пианист, педагог и композитор.
Т.Т.: То есть философизм не очень почитался? И этого философизма у Фридмана мало?
И.М.: Его просто нет. Но опять-таки это требует обязательной оговорки — в тех записях, что сохранились, так как мы можем судить только по ним. А сохранился, в основном, только Шопен, концерт Грига и какие-то мелкие пьески, которые тогда были в ходу.
Но коль речь зашла о моей любви к творениям Шопена, признаюсь, что всегда — при любой погоде и в любом настроении — готов слушать его в исполнении Артура Рубинштейна6.
6. Артур Рубинштейн (1887–1982) — польский музыкант, один из великих пианистов ХХ в., непревзойденный интерпретатор произведений композиторов-романтиков. В репертуар А. Рубинштейна входила классическая и романтическая, а также современная музыка.
Т.Т.: А чем его прочтение отличается от трактовки Гилельса?
И.М.: Глубины больше у Гилельса. Однако когда слушаешь Рубинштейна, то задаёшь себе вопрос: а обязательна ли та глубина? Ведь если бы трагизм существовал изначально, Рубинштейн его тоже увидел бы. Кто сказал, что трагическая трактовка — абсолютна? Это не так. Просто по силе воздействия она велика. Ведь трагичное действует сильнее. У Рубинштейна всё естественно. Нет никакой напыщенности, нет ничего лишнего. Такое не может претить или надоесть. У него счастливое сочетание: профессионализм плюс естественность плюс вкус плюс польскость, потому что он тоже из многострадальной Польши. Всё вместе создает ощущение свободного дыхания.
А ещё Шопен удивителен в исполнении Рахманинова, который вообще не вписывается в свою эпоху. Он был таким аскетом, что никакой романтизации или «бросания перчаток» у него и в помине нет.
Т.Т.: А как он исполнял Шопена?
5_rachmaninov.jpg Сноска 8 Сергей Васильевич Рахманинов (1873–1943) — выдающийся русский композитор, пианист и дирижёр.
И.М.: У него есть записи 2-й сонаты с «Похоронным маршем» и ещё пары произведений — и всё. Немного. Он невероятно убедителен. Из всех исполнителей «Золотого века фортепьяно» для меня выше всех стоит Рахманинов7. Это если говорить о самом пианизме, то есть о его взаимоотношении с роялем. Для меня он — ПИАНИСТ исключительной категории из всех пианистов, которых довелось слышать. Для него игра — естественный процесс, он ничего не делает через силу, у него нет ничего вымученного. Где-то даже его можно укорить за сухость. Но я знаю, что эту сухость он специально привносил. Будучи, видимо, по природе интровертом, он пытался запрятать своё «я» так глубоко, чтобы его не было видно. Это, в общем то, нелогично, потому что он — композитор. Композиторы как раз делают наоборот. Слушаешь его концерты — боже, мурашки по коже бегают! А он как будто назло специально пытается спрятаться. Вплоть до того, что начинаешь предпочитать другие исполнения. Но что касается его владения инструментом, то большего совершенства я не слышал, несмотря на разные достоинства многих других исполнителей. Конечно, существуют замечательные записи шопеновской музыки, исполненной другими пианистами: Генрихом и Станиславом Нейгаузами, Яковом Флиером, Мартой Аргерих… — всех не счесть. Шопену крупно повезло, можно сказать.
7. Серге́й Васи́льевич Рахма́нинов (1873–1943) — выдающийся русский композитор, пианист и дирижёр.
Т.Т.: Кстати, а Рихтер в каких отношениях был с Шопеном?
6_richter.jpg Сноска 9 Святослав Теофилович Рихтер (1915–1997) — советский и российский музыкант, культурный и общественный деятель, один из наиболее известных и выдающихся пианистов мира в ХХ веке.
И.М.: Рихтер8, когда его спрашивали, называл имена трёх любимых композиторов: Шопен, Вагнер, Дебюсси. Святослав Рихтер — это особая фигура, особое место и в истории пианизма и в истории музыкальной культуры. Для меня он — совершенно обособленная и самодостаточная личность. Шопена в исполнении Рихтера я буду слушать очень выборочно. А между тем, самый первый концерт, который он дал в Одессе, когда ему было 19 лет, полностью состоял из произведений Шопена. Он его любил, и он его очень много играл. Однако у меня такое чувство, когда он играет Шопена, за исключением некоторых записей, что он — как глыба. А это в Шопене не всегда нужно. И он, будучи глыбой невероятных размеров, очень какой-то нерасторопный. Ему тяжело даются всякие повороты. И теряется некая хрупкость, которая у нас связана с музыкой Шопена, исчезает некая сентиментальность, некая меланхолия. А эти две вещи вообще не присущи Рихтеру. Ведь неспроста в его репертуар почти не входили шопеновские мазурки и ноктюрны — при его-то наиобширнейшем репертуаре! Видимо он это хорошо понимал сам — и избегал их. Но есть, конечно, категория произведений Шопена, где рихтеровские героизм и «глыбистость» уместны. И тогда получается невероятный эффект. Скажем, в 1980-е годы, когда ему уже было за 70, на одном из концертов он играл 4-ю балладу Шопена. Эта пьеса — его «конёк», как он сам сказал в фильме Монсенжона о нем. Такой коды9, такой концовки, я никогда в жизни не слышал и вряд ли услышу. Все эти паузы — какое невероятное напряжение он держит в этих паузах! Музыки нет — пауза! — а у тебя всё горит. И как он снова обрушивается на этот бедный рояль! А это именно то, что требуется в коде этой баллады. Возникает чувство, когда он кончает играть, что ты весь мокрый, как будто ты сам тяжело работал. В этом весь Рихтер. Как бы он ни утверждал, что для него автор и авторский текст — превыше всего, а это так и есть, его индивидуальность, она настолько мощная, что просвечивает везде. И, просвечиваясь, иногда говорит не в его пользу — часто в Шопене, ещё чаще в Моцарте. Так что рихтеровского Шопена я могу слушать очень выборочно. А Артура Рубинштейна — всегда. Он записал всего Шопена, кроме нескольких этюдов, — всё выпущено. У меня есть комплект из 94 дисков. К счастью, он записывался всю жизнь на одной фирме. С ним не случилось того, что с Рахманиновым в 1940 году, когда случайные «фирмачи» отказались его записывать, потому что договорились с кем-то другим, и не обрушился вандализм, который выпал Фридману с его выброшенными на помойку звукозаписями.
8. Святосла́в Теофи́лович Ри́хтер (1915–1997) — советский и российский музыкант, один из наиболее известных и выдающихся пианистов мира в XX веке.
9. Кода — заключительная часть музыкальной пьесы.
Т.Т.: Мне приятно было узнать, что Австралия неначисто забыла Игнаца Фридмана. В Сиднейском университете, оказывается, с 1953 года существует награда в честь памяти Игнаца Фридмана. Она маленькая — всего 180 долларов. А присуждается ежегодно студентам Сиднейского университета за 10-15-минутную музыкальную композицию для маленьких групп инструментов или голоса. Композитор выбирается свободно. Но музыкальная композиция должна иметь художественную ценность.
И.М.: Ну и хорошо. Спасибо и на этом.
Т.Т.: А что вы знаете о его учениках?
7_tiegerman.jpg Сноска 11 Игнац Тигерман (1893–1968) — польский пианист и преподаватель. Он был незаурядным интерпретатором романтической школы (Фильд, Шопен, Брамс и др.). Учился у Лешетицкого, но уроки, взятые у Игнаца Фридмана, полагал более важными. Он считал Фридмана своим ментором, своим наставником, а сам Фридман смотрел на него как «величайший талант, с которым я когда-либо работал», по его словам.
И.М.: Немного. У меня есть запись Игнаца Тигермана10 — пластиночка, которая называется «Забытый гений из Каира». Он переехал в Каир, потому что у него была какая-то непонятная форма астмы, и он нигде не мог приспособиться к климату. Каир оказался идеальным местом для него — и он там прожил долго. Он даже принимал участие в организации Каирского симфонического оркестра. Кстати, у меня есть запись, где он с этим оркестром играет 5-й концерт Сен-Санса, который, между прочим, носит имя «Египетский», так как был сочинен под воздействием впечатлений от поездки в Египет в 1896 году. Запись смешная до ужаса — такого оркестра я ещё не слышал. Сегодня дворовый оркестр, наверное, звучит лучше. Тем не менее, это интересно, поскольку и это является частью музыкальной истории.
Самые известные ученики Фридмана, кроме Тигермана, — Брюс Хангерфорд11 и датский пианист Виктор Шойлер (Victor Schioler)12 Еще знаю, что два урока взяла у Фридмана израильская пианистка Пнина Зальцман13. Она известная женщина, особенно в Израиле. Она умерла недавно.
10. Игнац Тигерман (1893–1968) — польский пианист и преподаватель. Он был незаурядным интерпретатором романтической школы (Фильд, Шопен, Брамс и др.). Учился у Лешетицкого, но уроки, взятые у Игнаца Фридмана, полагал более важными. Он считал Фридмана, своим ментором, своим наставником, а сам Фридман смотрел на него как «величайший талант, с которым я когда-либо работал», по его словам.
11. Брюс Хангерфорд (Bruce Hungerford) (1922–1977) — австралийский пианист, который жил и работал в Европе и Соединенных Штатах.
12. Виктор Шойлер (Victor Schioler) (1899–1967) — гордость Дании, выходец из музыкальной семьи. Его отец — Виктор Бендикс, композитор и дирижер, чье имя также осталось в памяти сограждан, а мать — Августа Шойлер, пианистка. Помимо матери, его учителями были Игнац Фридман и Артур Шнабель.
13. Пнина Зальцман (Pnina Saltzman) (1922–2006) — пианистка, признанная в Израиле «First Lady of the Piano», родилась в Тель-Авиве, начала играть на фортепьяно в раннем возрасте и впервые выступила на публике в восьмилетнем возрасте. Гастролируя по Израилю в 1932 году, её выступления заметил Альфред Корто и пригласил учиться в Париж. Она занималась в консерватории вместе со взрослыми студентами и стала обладательницей the Prix de Piano в возрасте 14 лет. Позже она была приглашена на роль солистки в Израильский Филармонический Оркестр. Помимо этого пианистка гастролировала с различными оркестрами. В 2006 году Pnina стала первым обладательницей Израильской Музыкальной премии.
Т.Т.: Пнина Зальцман очень хорошо написала о Фридмане.
И.М.: Да. Она приезжала сюда не однажды. Несколько раз была членом жюри конкурса пианистов в Сиднее.
Т.Т.: У Фридмана она училась в 40-х.
И.М.: Но она у него училась очень спонтанно. Я о ней знаю не много. Её записей практически не слышал. Через какое-то время их будет больше. Старые записи я с удовольствием слушаю и, если могу, то покупаю. Даже если не нравится, нужно это знать, потому что это — составная фортепьянного искусства. Есть столько чудных записей одного только Шопена, что, упоминая всего несколько имён, я, наверное, делаю это за счёт других. Получается несправедливо.
Т.Т.: А в этом море исполнителей заметна ли та волна, которую являет собой Фридман?
И.М.: Все волны заметны. Потому что из одной вытекает другая. И — кто знает? — может быть, те два урока, что Фридман дал Пнине Зальцман, тоже что-то сделали в её становлении.
Т.Т.: По-видимому, да — раз она об этом вдруг вспомнила. Она могла же этого и не вспомнить, если бы не восприняла, как значительное событие… В 40-е годы Пнина Зальцман нашла в Австралии Фридмана. А сегодня здесь есть виртуозы?
И.М.: Молодые ребята наверняка есть. Потому что когда конкурсы здешние проходят, встречаешь австралийские имена, совершенно тебе незнакомые — молодые люди учатся где-нибудь в Москве, в Питере. Это местные ребята. Но учатся там. И ругаются матом по-русски — освоили это хорошо. И играют хорошо. Но кто знает, вернутся ли в Австралию и что с ними будет? Один австралийский мальчик и неплохой пианист по имени Данкан Гиффорд (Duncan Gifford), который получил третью премию на фортепьянном конкурсе в Сиднее в 1992 году, сейчас живёт в Испании. На последнем Сиднейском конкурсе был очень хороший пианист — Даниел Хилл (Daniel Hill). Он много лет учился у Нины Серёгиной в Питере. Нина Серёгина сюда приезжала тоже. Он замечательный парень и играет очень хорошо. Как только закончился конкурс, где он получил третью премию, помнится, я подошел к нему, а он говорит: «Ну, вот — мне тут дали после конкурса сыграть на периферии — по огородам! — всего пару концертов. У меня на это уйдёт, в лучшем случае, месяц. И всё. После этого я сваливаю отсюда — мне здесь больше делать нечего…»
Т.Т.: Весёлый разговор.
И.М.: Да, временами на этот дальний материк шальной волной прибивало больших музыкантов. Они порой даже пускали поросль. Но ни сами, ни молодая поросль, как правило, не задерживались здесь. Потому что в Австралии трудно задержаться. Я думаю, что психологически очень сильно действует феномен острова. Помню, когда меня забрали в армию (а забрали с первого курса консерватории по специальному приказу из-за недобора призывников моего возраста) — я оказался на острове. И это для меня стало сильнейшим шоком. Буквально ударом. Как же так — быть на острове? Он ведь омывается со всех сторон морем. Оттуда нет выхода! Ощущение Робинзона, оказывается, очень сильное и жуткое. Я этого не подозревал раньше. И то же самое чувствуешь здесь, на самом большом острове.
Т.Т.: По приезде в Австралию, помнится, я долго не могла избавиться от такого ощущения. Мне показали «кресло леди Маквори» неподалёку от Круглой гавани, и я представила себе, как эта женщина, жена губернатора, прибывшая с мужем в забытую Богом колонию в самом начале 19-го века, сутками сидела на морском берегу, высматривая на горизонте силуэты приближающихся кораблей, и ждала, ждала… Сердцем она была в недосягаемой Англии. И я думала: боже мой, как всё-таки хорошо, что я живу сейчас, а не тогда! Ведь существуют хотя бы радио и телефон. А в последние годы я всё больше ощущаю себя гражданином мира, благодаря телевидению, интернету, электронному видеотелефону, то есть скайпу. Тогда, десять лет тому назад, это ощущение роковой оторванности было очень острым. И, по-видимому, это именно островное ощущение. Мало того, что остров, но ещё и безумно далеко. И, конечно, от этого и возникает желание отсюда бежать.
И.М.: Да, совершенно естественное желание человека — бежать с острова. Как из тюрьмы. Жить на материке.
Т.Т.: Да, Австралия — хоть и материк, но не Большая земля.
И.М.: И, к сожалению, это далеко. Если бы она была островом где-нибудь в Адриатике, то с такой мыслью легче было бы жить.
Т.Т.: К сожалению, сюда признанные мастера (и даже не мастера!) не очень-то долетают и доплывают.
И.М.: А доплывая и долетая… Или мелькнут на миг, как искра. Или застрянут — и потихоньку тлеют. Это же целая история — повторить подобный вояж в другую сторону. А жизнь как-то идёт. И проходит.
Т.Т.: А мне ближе цветаевское восприятие существования на белом свете:
Вскрыла жилы: неостановимо,
Невосстановимо хлещет жизнь.
Подставляйте миски и тарелки!
Всякая тарелка будет — мелкой…
Я старше вас. Но во мне сидит неизбывное ощущение — всё ещё впереди!
И.М.: Это здорово. Жаль, не существует такой таблетки: принял — и как бы надел на всю оставшуюся жизнь другие очки. Если бы не было на свете иллюзий, я думаю, мы все стали бы обитателями сумасшедшего дома.
Т.Т.: А музыка не является ли такой таблеткой? Если да, — что она даёт как целитель?
И.М.: Музыка даёт то, что ты хочешь, чтобы она дала. Не важно, какую музыку играть — важно, кто её слушает. То же самое с речью. Не важно, что ты говоришь — важно, кому говоришь. Мысль — без слов — определяется именно этим. Для неподготовленного человека прослушивание симфоний глубочайшего философа и трагика Малера — пустая трата времени. Он ничего не услышит и не почувствует.
Музыка — конечно же, лекарство. Для тех, кто прописал её себе как лекарство. С другой стороны, музыка создаёт такое состояние, — я по себе сужу, — когда ты уже не можешь жить без лекарства. То есть она сама и создаёт почву для выписывания себе музыкальной целительной таблетки.
Т.Т.: То есть она как бы бередит ту самую рану, которая существует?
И.М.: Совершенно верно. Работает, как антидепрессант, к которому привыкаешь и без которого вроде бы немыслимо жить.
Т.Т.: Но раз лечит, надо лечиться?
И.М.: Именно это я и делаю. И к такой «таблетке» призываю обращаться. В особенности, когда берёт в тиски островное ощущение…
